22019 авторов и 60 редакторов ответили на 77338 вопросов,
разместив 127152 ссылки на 41352 сайта, присоединяйтесь!

Реклама партнеров:

загрузка...

Что такое кубизм?

РедактироватьВ избранноеПечать

Кубизм (фр. Cubisme) — направление в искусстве первой четверти XX века, представители которого изображали предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов: куба, шара, цилиндра, конуса. Классическими представителями кубизма в живописи являются Жорж Брак, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Хуан Грис, Роберт Делоне, Жан Метценже. В поэзии — Гийом Аполлинер, Андре Сальмон. Термин «Кубизм» был впервые использован Матиссом в 1908 году применительно к картине Жоржа Брака «Дома в Эстаке», которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 году в октябрьском номере журнала «Жиль Блас» критик Воксен отмечал, что современная живопись: «Сводится к изображению кубов». Таким образом, как отмечал Джон Голдинг: «Название новой школы имело первоначально характер насмешки».

 

В период с 1907 по 1908 год кубизм оформился как направление в живописи, визитной карточкой кубизма традиционно считается картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», 1907 года. В конце 1910-х годов французский поэт Андре Сальмон зафиксировал «Начало совершенно нового искусства» как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически кубизм восходит к экспрессионизму, по признанию Пабло Пикассо: «Когда мы обнаружили кубизм, у нас не было цели изобретения кубизма. Мы только хотели выразить то, что было в нас».

 

Как и любое модернистское течение, кубизм демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 году выходит концептуальная монография художников Альберт Глеза и Жана Метценже «О кубизме» и критическая работа Андре Сальмона «Молодая живопись современности». По оценке критиков, кубизм может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку, как сказал Серюлаз: «Отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса». Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе кубизма есть иной, как сказал Хуан Грис: «Новый способ представления вещей».

 

Соответственно этому, Роже Гароди писал: «Когда кубизм показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, их встретило такое же непонимание и оскорбление». В 1912 году в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне, социалист Жюль-Луи Бретон полагал: «Cовершенно недопустимо, чтобы национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера». При этом, однако, был сделан вывод, что «жандармов звать не следует», по формулировке депутата Самбы. Объективно кубизм может рассмотриваться как значимая веха в эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков и Лебельем в частности: «Именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово ещё далеко не сказано». Превалирующей эмоциональной тональностью кубизма стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа XIX-XX веков, связанное с доминированием того, что Марсель Дюшаном было обозначено как: «Механические силы цивилизации».

 

Пафосно-оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма. Предметный мир открыл миру человека новое своё лицо, поставив под сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Николай Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия: «Это демонические гримасы скованных духов природы». Это с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности её изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста кубизм является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики. Уже в манифесте «О кубизме» 1912 года утверждается, что картина как таковая есть своего рода концепция или картина мира. Критики уже у Поля Сезанна усматривали, по замечанию Новотны: «Написанную красками критику теории познания». Кубизм активно вовлекает в своё рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Георга Гегеля, прежде всего в аспекте поисков абстрактной сущности, идеального эйдоса, объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, подразумевающей идею релятивного моделирования возможных миров. Речь идёт не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключённости художников к той культурной атмосфере начала XX века, в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды. Например, о Жорже Браке Рейнгардт отмечает, что он: «Cын пармского крестьянина… усвоил философию в застольных разговорах начала века».

 

Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных и одной из самых сильных сторон кубизма. По оценке Жак Маритена: «В дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной. Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника». Эстетика кубизма практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для кубизма принципе «отрицания наивного реализма», предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной кубизмом программы «борьбы со зрением», т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности. Мир искажён, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира. По формулировке Альберта Глеза и Жана Метценже: «Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями». Но в основе этого соблазна не что иное, как обман зрения. Как писал Жорж Брак: «Чувства деформируют, рассудок формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом».

 

В этом контексте кубизм, по представлению Гийом Аполлинера, предстает следующим образом: «Желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные».

 

Показательно, что Лебель называет свою монографию, посвященную кубизму, «Изнанка живописи», подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о Пабло Пикассо: «Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности там уже внутренний строй природы, иерархия духов». И тенденция этого движения: «Ведёт к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план». Таким образом, Рейнгардт отмечает: «Вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание». В эволюции философских оснований кубизм может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции кубизм является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Роберта Делоне, начинавшего свой творческий путь с Кандинским: «До тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство».

 

Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, Жорж Брак определял: «Не нужно даже пытаться подражать вещам… Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь в нас».

 

В программной для кубизма работе Альберта Глеза и Жана Метценже отмечается: «Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса». Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя, а посредством этого и других, от «банального вида вещей», как обозначено Альберт Глезом и Жаном Метценже. В качестве своего фундаментальногокредо кубизм принимает формулу обозначенную Альберт Глезом и Жаном Метценже: «Довольно декоративной живописи и живописной декорации!». В этом контексте кубизм постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный «лиризм» или «лиризм наизнанку», термин Гийом Аполлинера, который был понят кубистами как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества. Как писал Жорж Брак: «Похоже на то, что пьёшь кипящий керосин».

 

По оценке Озанфана и Жаннере, «лиризм» может рассматриваться как базисная парадигма для раннего кубизма: «Его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создаёт лиризм». Практически это означает выход кубизма за пределы изобразительного искусства к искусству абстрактному. Если визуально наблюдаемый мир может быть иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном мире, т.е. мире чистых геометрических форм как писал Мондриан: «Идеи Платона плоские».

 

Небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе. Согласно рефлексивной самооценке кубизм: «Для нас линии, поверхности, объемы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности, того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта». И всё «внешнее» сводится в кубистском видении его, по формулировке Альберт Глеза: «К одному знаменателю массы». А именно её геометрической основе. Соответственно этому, эстетика кубизма строится на идее деформации традиционной, визуально наблюдаемой, формы объекта, деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта, кубизм конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики. По оценке Озанфана и Жаннере: «Кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности». Таким образом, кубизм приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической структурной основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа кубизма оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта. Как писал Марсель Дюшан, во время кубистского периода своего творчества: «Я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя».

 

Кубизм осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного в частности, субъективного его понимания. Критический пафос зрелого кубизма направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении кубизм решительно дистанцирует визуально наблюдаемый данный в опыте объект или «объетной художественной революции кубизма» и поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета. Как пишет Лот, в практике «Кубизм представлений» обычная: «Перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть в профиль, третью с какой-нибудь другой стороны. И всё это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга». Классическими в этом отношении могут считаться, например, «Танец», Жана Метценже, «Музыкальные инструменты» Пабло Пикассо, «Бутылка, стакан и трубка», «Хвала И.С.Баху» Жорж Брака, «Портрет Чесс Прейерс» Марсель Дюшана, аналогично у Марк Шагала: «Я и деревня», «Час между волком и собакой», задающие одновременно анфас, профиль. И если в рамках «аналитического кубизма» художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации. Если «картина есть молчаливое и неподвижное откровение» у Альберт Глеза, то «Кубизм представлений», напротив, конституирует программный динамизм. Например, «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» Марсель Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи «динамической» или «энергетической линии» движения.

 

Однако и движение понимается кубистами не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве своего рода агитация для зрения, но как непосредственно движение как таковое, т.е., согласно концепции кубизма, то, что мы знаем о движении как таковом. «Абстрактный кубизм» или «пуризм», т.е. «чистая живопись», в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы кубизма.: принцип анти-психологизма. Принцип поисков «элементов мира» как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. По критерию радикализма Андре Сальмон сравнивал чистую живопись с религией гугенотов. Движение кубизма от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Роберта Делоне. Если в его работе «В честь Блерио» концентрические окружности представляют собой продукт анализа «преломления» такого феномена, как перелёт Блерио через Ла-Манш, и могу быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в «Циркулярных ритмах» те же окружности, при всей внешней схожести, являются фиксацией элементов движения. Продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность «абстрактного кубизма» в одном из интервью Пабло Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа, как его понимал Макс Вебер: «Абстрактное искусство это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след». В данном контексте кубизм актуализирует семантические фигуры «эйдосов» у Платона и «универсалий» в схоластическом реализме: по оценке Гийом Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение «метафизических форм». В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена: «Не уклоняются от реальности, они похожи на неё духовным сходством».

 

В рамках такого подхода к художественному творчеству в кубизме оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов. Таким образом, чистая живопись это, по определению Альберт Глеза: «Род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделённых им могущественной реальностью». Гийом Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как «орфизм» по аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни, и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении кубизм полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения, Пикассо определяет: «Художник поёт, как птица, и это пение нельзя объяснить».

 

В данном контексте Альберт Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы, того, что Альберт Глез называет «пространством-формой» и ломающем саму идею перспективы кубизма тем, что у Альберт Глез получает название «время-формы». С одной стороны, и естественнонаучным и мистическим, картина как «молчаливое откровение», подходами к действительности с другой. «Абстрактный», чистый кубизм фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства XX века, именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, по словам Лионелло Вентури: «Cегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников».

 

Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, кубизм был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Георгия Плеханова: «Чепуха в кубе!». До изысканного тезиса Михаил Лифшица: «Формула «весь мир признаёт» ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен, он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира». В целом, роль кубизма в эволюции художественного модернизма «почти невозможно переоценить», ибо по определению Джон Берджера: «В истории искусства он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса». Кубизм создаёт принципиально новый язык искусства, и в этой сфере, как формулирует Розенблюм: «Открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда». Более того, по оценке Джон Голдинга: «Кубизм был если не самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса. С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Портрет Ренуара ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо». По оценке историка Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию. Как и гносеология, Рене Декарта, концепция художественного творчества кубизма фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы «постмодернистской чувствительности».

 

Источники и дополнительная информация:

  • Энциклопедия «Постмодернизм». Сост.: А. А. Грицанов, М. А. Можейко.
  • ru.wikipedia.org. Кубизм в Википедии. Возникновение, достижения, виды, литература, дополнительные ссылки по теме.
  • Georges Braque. Видео. Основоположник кубизма в живописи Жорж Брак.

Реклама партнеров:

Последнее редактирование ответа: 26.09.2010

  • Оставить отзыв

    Оставить отзыв

     
  • Поделиться с друзьями

    Поделиться с друзьями

    Чтобы отправить ссылку на ответ заполните поля формы.

РедактироватьВ избранноеПечать


Посмотреть «кубизм» в словарях и энциклопедиях:

ЯndexВикипедияКругосветKM.RU@mail.ruGoogle

«Что такое кубизм»

В других поисковых системах:

GoogleЯndexRamblerВикипедия

В соответствии с пользовательским соглашением администрация не несет ответственности за содержание материалов, которые размещают пользователи. Для урегулирования спорных вопросов и претензий Вы можете связаться с администрацией сайта genon.ru. Размещенные на сайте материалы могут содержать информацию, предназначенную для пользователей старше 18 лет, согласно Федерального закона №436-ФЗ от 29.12.2010 года "О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию". 18+.